Para 1931-1933 se lanzaría una convocatoria a todos los arquitectos a participar en el diseño del Palacio de los Soviets (al concurso se presentaría la corriente modernista representada por trabajos de Le Corbusier y Gropius); esta iniciativa se vería reforzada por la presentación en 1935 del Plan General para la Reconstrucción de Moscú, en él se establecía como objetivo colocar a la ciudad en las miradas de todo el mundo como ejemplo del mundo socialista.

El florecimiento de la arquitectura estalinista correría a lo largo de 3 décadas (con la mayoría de sus proyectos jamás concretados), enfocando el diseño a un formalismo extremo, preocupandose por la imagen y obviando partes fundamentales del proceso de diseño como el cuidado del entorno y del patrimonio, pues un requisito para el concurso era mostrar al edificio no como un ente aislado, más bien como parte integral de una sistema altamente unificado, simbolizando la robustes de los logros socialistas. Es por tanto una arquitectura de fachada, que al tratar de materializar los ideales del socialismo utópico, se olvidan de la individualidad y del principal objeto de sus luchas sociales: el hombre.

Por otra parte esta el trabajo del joven arquitecto (Fritz Peutz n. 1896, Uithuizen)  simpatizante de los movimientos renovadores del arte y la arquitectura; reflejado en la elección de los materiales de construcción (en contradicción con su trabajo para la Iglesia, con un metodo proyectual y constructivo más apegado a la tradición), concreto reforzado, acero y cristal; dando como resultado un edificio transparente desde el interior y un gigantesco escaparate desde el exterior.

La política modernista del alcalde y su deseo de brindarle un aire renovado y cosmopolita a la ciudad son el factor que permitirá (gracias a el otorgamiento de permisos y abolición de restricciones) la materialización del proyecto y su puesta en marcha en 1935.

Con Mies en la elaboración del plan maestro, se extienden invitaciones a 16 arquitectos más, para que participen con sus soluciones personales a la vivienda moderna; es decir el uso de materiales industrializados, elementos prefabricados, acero en estructura; sin mencionar los principios del funcionalismo y la aversión a corrientes como el art noveau. El programa arquitectónico de cada construcción requería el diseño de una planta piso flexible y brindar la sensación de libertad en cada uno de los espacios.

En menos de 6 meses 21 casas estaban terminadas; para finales del mes de octubre medio millon de visitantes habian recorrido la exhibición; también para esta fecha las criticas adversas al conjunto llegaban por el flanco conservador, encabezado por Paul Schmitthenner de la Escuela de Stuttgart, quienes creian que los métodos y estilos tradicionales reflejaban mejor el carácter alemán, y bajo su dirección para 1933 a solo 500 metros de Weissenhof ya se habia construido su antitesis.

En la actualidad siguen en pie 11 de las 21 casas, luego de un trabajo de restauración que se extendería por 7 años, encabezada por la asociación Amigos del Conjunto Weissenhof.

Con la idea de “hacer al hombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas”, surge la revista De Stijl, encabezada entre otros por Theo van Doesburg y Piet Mondrian.

En 1924 el arquitecto Gerrit Rietveld (n. 1888, Utrecht) construye la que sera considerada como la obra representativa del movimiento en el campo de la arquitectura la Casa Rietvel Schröder en Utrecht.

Apegada a los lineamientos del neoplasticismo, el diseño atiende a la universalidad, en el sentido más amplio del término, pues la distribución interior no es estática; se construyeron paneles movibles para dividir los espacios, brindandole la capacidad de adaptarse a las diferentes actividades de sus dueños. Las fachadas acusan a primera vista su origen e inspiración, pues la composición es como un gran lienzo surgido del pincel de Mondrian; en el que destacan las formas rectangulares, los colores primarios sobre una base blanca y lineas negras acentuando la horizontalidad y/o verticalidad del conjunto.

Con lo que me encantan las listas (top-whatever) The Guardian publica en su sección de arte una, con el sugerente titulo: 20 works of art to see before you die; bajo la firma de Jonathan Jones, colaborador habitual del diario.

Escoge las tuyas, mi cerebro no esta capacitado para rendirme al disfrute y al mismo tiempo asignar números, por eso no hago listas, me apropio de las ajenas.

Jan van Eyck, La Virgen del Canciller Rolin (1435), Museo de Louvre, Paris.

“El máximo de eficiencia con el mínimo esfuerzo” es la frase que describe su obra arquitectónica temprana (en etapas posteriores de su creación arquitectónica abrazaría la corriente orgánica); con una gran conciencia social propía de su generación, plantea una disyuntiva: “La arquitectura que sirve al hombre o la arquitectura que sirve al dinero”.

Llevando hasta sus últimas consecuencias la economía de medios, en la construcción de la casa se opta por mantener aparentes todas las instalaciones; todo en el hogar es de caracter utilitario, el adorno no existe; la belleza solo es posible como una consecuencia de haber logrado la máxima funcionalidad.

Por el caracter social de su pensamiento O’Gorman se decepciona del funcionalismo; pues el ahorro de recursos en la construcción trajo como consecuencia la especulación inmobiliaria dejando al pueblo al margen de la obtención de un espacio.

Loos definia su método proyectual en una palabra: Raumplan. “Mi arquitectura no esta concebida en planos sino en espacios. No diseño en plantas, fachada y secciones; diseño espacios. Para mi no existen el primer o segundo nivel; solo hay espacios continuos”.

Su arquitectura a primera vista es una contraposición a la de por ejemplo Mies van der Rohe (ambos realizan obras emblematicas en 1930); pues mientras en este se percibe una apertura del edificio al exterior, en Loos pareciera que sus edificios lo repelen . Sin embargo ambos pensaban en un edificio como una sucesión de espacios, y atemporal, no limitada en su vida útil, pues al carecer de adornos su ocupación no estaria marcada por modas; “No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegria de vivir de un hombre culto”.

Su obra no estandariza los espacios, le otorga a cada uno de ellos la jerarquía que merece de acuerdo al proyecto, reflejandolo en alturas, ubicación y selección de materiales.

No existe una división abrupta entre lo interior y lo exterior. Los materiales de construcción a pesar de ser fruto de la industrialización y las nuevas tecnologias (razón primordial de la organización de Ferias y poder exhibirse), no pretenden reemplazar o modificar el entorno; más bien “conquistarlo”, y como se conquista algo: solo conociendolo, comprediendolo y amandolo.

“Simplicidad en la construcción, claridad de medios y pureza de materiales serán los portadores de una nueva belleza”

Bajo estas premisas Mies realizará obras como: Villa Tugendhat en 1930, la Casa Farnsworth de 1946 a 1951 y el citado Pavellon de Alemania en la Fería Mundial de 1929. Este último desmantelado al finalizar la fería y vuelto a construir de acuerdo a los planos y materiales originales en 1983 en su ubicación original.

” Debemos inventar y volver a construir la ciudad como una inmensa obra tumultuosa, ágil, movil, dinámica en cada una de sus partes, similar a una máquina gigantesca. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella solo por la belleza natural de sus lineas y sus relieves, tan alta y ancha como sea necesario, no como lo prescriben las ordenanzas municipales”.

Proclamaba el uso y comprensión de los nuevos materiales, no como revestimiento, sino como esqueleto y alma de la Nueva Casa.

¿A 100 años de distancia que hemos aprendido?

La imagen básica de forma y función de Le Corbusier para el pavellón fue diseñar el interior a manera de “estomago de vaca”, de esta manera los asistentes accesarían en grupos de 500 a intervalos de 10 minutos; los primeros 2 minutos transcurririan en un corredor curvo mientras escuchaban una pieza de transición (creada por Iannis Xenakis, ingeniero y compositor integrante del despacho de Le Corbusier); entonces su apagarían las luces obligando a los espectadores a detenerse y durante los proximos 8 minutos se concentracen en el envolvente de musica, sonidos, luces y el film que se proyectaría. La selección de imagenes y proyecto filmico correrían por cuenta de dos artistas franceses Jean Petit y Phillipe Agostini.

La dirección de proyecto recaería mayormente en Xenakis debido a la estadia de Le Corbusier en Chandigarh, India ocupado en una obra que requería su máxima atención: una Ciudad.